Em colaboração com o Jornal PÚBLICO, Lisboa, Portugal
"Vermelho" é o 4º livro de Mafalda Ivo Cruz. É um monólogo polifónico, como todos os monólogos, ou um diálogo mítico, ancestral, é o delírio de Tito, grão-duque e imperador, tudo o que ele imagina ser, ele, mulato, hoje morador violento no bairro em demolição do Cabeço. Um enunciar convulso dirigido ao amor: a Nina, Dária, Bice, a Beatriz de Dante; e ao poder, ao mal, que fundou a sua linhagem. Tito conta a génese da vida na Terra e a sua própria génese gravada nos amores de Afonso de Amadeus, proprietário até das almas em Cabo Verde, da sua amante negra, Isaura de Jesus Maria, única mulher que irremediavelmente amou embora tenha desposado outras, as Rosas, brancas de pele e olhos claros, que iam morrendo, e só lhe deixaram filhas.
ENTREVISTA A MAFALDA IVO CRUZ
TANTOS GRITAM ATRAVÉS DE MIM
P - '"O Rapaz de Botticelli" é um livro feliz, solar, muito azul, enquanto que "Vermelho" seria primordialmente violento e negro, mas ao mesmo tempo jubilatório e a síntese final não é negra, pelo contrário, é azul, sem sangue e sem fim.
R - Não, a síntese final não é negra. Embora seja no Inverno, embora seja ainda um dia de Inverno.
P - Mas também tem momentos de Primavera, até a Nina pintava a azul turquesa a parede do barraco onde havia pregado um ícone roubado, o azul nesse escuro degradado.
R - Tem momentos de Primavera que são violentos, tem dias de sol que são de violência. Os dias de maior doçura são de Inverno, mas também de desespero ou de procura. Isto tudo é a procura de uma coisa que não se define, que nunca se define na vida.
P - A Nina é inocente, o narrador repete-o, e numa noite de chuva, numa sessão de cinema ao ar livre, dedicada sobretudo a velhos, em Monsanto, ela rasga o ecrã com uma pedra que apanha e atira ao rosto de Alexandre Nievsky, uma obra de Eisenstein,. Ao rosto, uma imagem fetiche, que sabemos emblematizar Estaline, o poder, em grande plano naquele plano único, o mal, depois aliás tudo se alvoraça e uma espécie de revolução parece nascer, cheia de sangue até, um patamar negro. Está de acordo?
R - O mundo a preto e branco, o mundo lento, opressivo mas simbiótico, que não pode ser desejável senão por se opor aquilo que dia a dia nos ameaça. E que pode surgir como imagens de demência. Ninguém pode dizer que deseja viver numa ditadura totalitária, mas há um fascínio indefinível por esse passado.
P - Se traçássemos uma geometria de "Vermelho", teríamos talvez uma espécie de cone invertido, cujo vértice corresponderia a um ponto de partida aleatório com uma espiral dentro - uma linha que se expandiria até um grau de tensão máxima -, arrastando consigo, nesse delírio interior, tudo, e depois, sobre essa base invertida, colocaríamos outro cone que reunirá os indícios ao configurar um sentido infinitamente relançável. Está de acordo?
R - Sim. Torna a estreitar, a fazer a mesma espiral e acaba em presépio. Portanto em posição expectante. Os livros que fiz acabam sempre em expectativa, há uma espera, qualquer coisa não acaba, não se conclui. A narrativa conclui-se "en attendant" não se sabe bem o quê.
P - Porém no mar, que é um espaço de infinito.
R - Sim, ele vai lavar-se ao mar quando acaba de contar a história. Em princípio, ele está sempre a falar com a mulher e está a falar retrospectivamente, embora essas idas e vindas no tempo não estejam muito clarificadas por uma questão de harmonia em relação ao monólogo. Ele fala compulsivamente à mulher, mas de um modo tão lancinante que a extravasa. E já estamos no fim do livro quando o livro abre. E uma imagem de presépio concluiu, uma mulher grávida, e a natureza, que é o mar. O livro tem aliás uma citação do Livro da Génese, o livro é toda uma gestação.
P - E é construído com base em repetições sucessivas, uma espécie de fundo, ou melhor, um acompanhamento musical, de algo que se repete e se acrescenta e se volta a repetir mantendo-se até ao fim em aberto. Aliás uma compreensão mais plena do livro só a vamos tendo se o relermos, se o fruirmos mais uma vez e outra e outra.
R - Sim, provavelmente, por causa do olhar retrospectivo que é incerto. De certa maneira isto culmina várias vezes, há vários tipos de vértice. Há sempre três personagens: ele, Tito, e a mulher, depois ele e a mulher e a outra mulher que encontram, Lena; ele, o pai dele e a avó dele, Leonor; anteriormente o trisavô, a amante negra e as mulheres. Portanto são sempre três, é a dinâmica do três. Está sempre a haver vários pontos de culminação. Os temas estarão aí, nas vozes. O projecto que eu tinha era o Romantismo, reencontrar o estado de graça que foi o primeiro Romantismo a seguir à Revolução Francesa e que não tornou a haver, sobretudo na música. É uma pureza de frases e uma juventude. Há um 'pathos', mas é um 'pathos' que não é depressivo. Apesar de o livro ser em cores escuras, porque o Romantismo tem cores escuras, preto, branco; mas também verde e vermelho, são cores da época que foram aparecendo à medida que o livro ia sendo feito.
P - Mas não lhe parece que as cores são sobretudo o vermelho e o negro?
R - Sim, mas está lá também o Ingres, o David.
P - Temos um eu que fala a um tu, se bem que essa primeira pessoa sejam várias vozes. A certa altura Tito diz "mas quem és tu? quem sou eu?" Sendo o tu, antes de mais, Nina, a mulher.
R - Genericamente é a Nina, mas há qualquer coisa que ultrapassa de muito a relação que ele tem com a Nina. É um tu, "tu minha única vida". Enquanto escrevia hesitei muito e vi que o livro não se aguentava sem esse excesso…
P - E sem esse terceiro que relança sempre e que faz diferir o tu, desloca-o sempre, desmesura, não deixando todavia de prometer a relação binária.
R - Sim. Ele acaba por se dirigir a três ou quatro personagens no mesmo tom e continua a dizer "tu minha única vida". E ao princípio não se sabe exactamente quem poderá ser, com essa força e com essa paixão. Isso só pode ter sido dito pelo fundador da família à amante negra. Portanto é a vida e é a natureza: Isaura. Ela é que vai tentar depois recompor, não propriamente por vingança, mas porque a natureza se recompõe, recompõe os erros, já que não houve o casamento como deveria ter acontecido, porque havia uma paixão muito grande, ela refez tal como a natureza se refaz, e fez de maneira que resultou em mal e em má justiça, quase orgânica, cega. A natureza vai avançando. E é isso que ela faz ao casar os irmãos com as irmãs e começar uma degenerescência que vai de geração em geração até chegar à personagem que conta.
P - E essa amante negra é a sombra de todo o livro.
R - Ela não é uma sombra, ela é a natureza, é aquilo que se sobrepõe a tudo e que desencadeia tudo, contra a qual não há nada a fazer. Tenham as pessoas as intenções que tiverem, não se podem bater contra qualquer coisa de muito mais forte e que está ligada ao instinto, ao mistério que é o amor no sentido em que há nele qualquer coisa de incontível. O verbo amar está imensamente repetido, o que foi também intencional. Eu quis inflacionar o delírio, a espécie de coisa iniciática, porque nós não sabemos o que estamos a dizer
quando dizemos "eu amo-te", nunca nos poderemos dar a conhecer nem conhecer inteiramente o outro, é uma espécie de iniciação ao que é misterioso. E depois há a parte em que se sente de facto o amor, o amor pelas pessoas, amor dadivoso, o amor erótico. Tudo isso se sente, mas há qualquer coisa para lá.
P - De genésico
R - Sim, e que cria, ou que já teria sido sempre criado antes.
P - Aqui, Afonso, o senhor, ama para além de si, cegamente, está-lhe no sangue, ele não vive sem ela, uma amante negra que não é aquela com quem casa, desejando ela sempre casar, repondo mais tarde a lei para além da lei. Ela dá-lhe quatro filhos homens. As mulheres com quem ele casou, as quatro Rosas, dão-lhe filhas. Depois da morte dele essa lei muito mais real, vital, leva a que Isaura volte à casa do senhor e faça o casamento dos quatro filhos homens com as quatro meio irmãs. Ao mesmo tempo, há um conjunto de cenas fortíssimas que estabilizam pontualmente o devir do texto, estabilizam e desestabilizam porque o relançam e reabrem. Algumas dessas cenas são, por exemplo, aquelas em que sempre que ele casava a amante negra foge e volta grávida com uma cria, de outro homem. Ele deixava-a crescer até aos sete, oito, nove anos e enforca-a à frente dela. Isso é uma das cenas fortes, inesquecíveis, danadas.
R - Pois é. É uma cena louca. Mas tudo isso parte da loucura de negar, aquilo que é negado transforma-se em perversão, volta.
P - E estilhaça tudo.
R - É um estilhaçar daquilo que deveria ter sido, ele devia ter casado com a Mulher dele. Como não casou, há uma tragédia, tudo se começa a perverter. E então, de cada vez que casa com uma das irmãs holandesas, é um casamento pervertido. Mas ele não consegue evitar Isaura, movido pela sua própria pulsão. Como se fosse um casamento negro.
P - Outra cena também emblemática é aquela em que o narrador criança ouve algo que começa por não acreditar que pudesse ser verdade, sabendo que era, e depois alguém, talvez uma das personagens mais odiosas, o Mário, padrasto que trabalha em seguros, confirma e macula.
R - O Mário é a banalidade grosseira, é quem vai interpretar uma tragédia do ponto de vista mais comezinho, mais triste. Isso cria um mal maior, a grosseria cria um mal sempre maior porque é mais animal, é redutor, depois dele não fica nada.
P - Essa cena, inimaginável, é aquela que leva o narrador a descobrir quem é o pai e o que aconteceu. É um negro albino, o que também é uma degenerescência, um menino enclausurado, que com 12 anos o concebe. Como se lembrou disso?
P - Foi a partir de uma vontade de distorção, da assimetria entre uma mulher alta e muito bonita que seria a mãe dele, a Dária, e que viveu um amor feliz que é o amor pelo pai. Tudo isto vem ter a ele, de maneira misteriosa, mas vem. Portanto a Dária que é alta e muito bonita e uma criança quase, um negro albino, que é a última forma que tomou aquela sucessão de gerações e que é o pai do narrador
P - E a Dária que era criada e que tem uma cumplicidade estranha com a avó, a Leonor, uma miniatura muito bonita que coxeia; tac, tac, tac ouve-se recorrentemente. De onde vem essa cumplicidade, já que Leonor o pretendia matar?
R - A Dária é relativamente manipulada, mas nunca se sabe que sentimentos, circulam realmente entre elas. Há um drama, e o drama é provocado na medida em que é a avó que apresenta a Dária à criança e logo pressente que se vai passar qualquer coisa, mas não sabe o que é. Quer que a criança morra, mas não sabe, não tem consciência. A perversidade instalada já vai na terceira geração, é uma perversidade fixada no sangue.
P - É da Dária que provém algo que é também repetido constantemente, o.'perché dormi a quest' ora', isso é o amor feliz, é o mel que a Dária trouxe. Ela é uma das personagens positivas, Dária a doce. Teve uma relação com uma criança de 12 anos de quem terá um filho e é difamada o resto da vida, até pelo marido.
R - Sobretudo pelo marido, com quem ela não tem qualquer vida sexual e que é um homem que vive da difamação e do que há de mais mesquinho e de mais terrível.
P - Mas que morre sozinho, trivialmente.
R - É natural que isso aconteça porque se reduz tanto, tanto, ao longo da vida que deixa de existir. É um homem diluído numa linguagem comum, num olhar social sobre a vida. O lugar comum acaba perde-lo. É o homem sem paixão.
P - Uma das características deste livro é a insistência num mesmo, que se vai renovando sempre com um algo mais, e tudo isto vai tendo uma grande visualidade acrescentada. Ou pelo menos no modo como o leitor recebe, vendo também. Isso corresponde de alguma forma à maneira como foi concebido? À montagem de um dispositivo cénico, engendrado, e auferido depois pelo leitor, em "escopia", holograficamente, um campo de escrita todo ele prismado a partir de "punctums" de fotografia, linhas de mira enraizadas em objectos?
R - O autor fala talvez inconscientemente pelo monólogo da personagem. O 'eu vejo' para mim é essencial na construção literária. O ver é primordial, todos os autores que fixei faziam ver bem, de uma forma quase física.
P - Portanto há uma correspondência entre a recepção do texto e a sua produção.
R - Sim, acho que o processo de escrita não está simulado, é uma ficção da criação da ficção. Aliás, o Livro da Génese está lá por isso, eu vejo, eu quero criar. A Bíblia aqui é necessária, é básica, trata-se de criar no sentido em que o Patriarca da família resolveu criar. Ele, aliás, chama-se D. .Afonso, tem uma cadeira que é a do poder, e nessa cadeira passa-se tudo. Ela é a fundação da família, da dinastia, da justiça, do mal, do bem, de tudo. A vontade dele é contranatura, e a amante repõe o que foi roubado, o que foi negado e que seria o desposar desses dois seres. Isso é transposto até estar pronto de alguma maneira. Há uma altura em que está pronto, quatro gerações depois repôs-se uma harmonia, e isso é a génese branca a funcionar.
P - Pressupõe-se então que haja uma génese negra.
R - Para mim houve e há uma génese negra. É por exemplo quando se quer ir contra a vida.. Essa génese negra existe hoje em dia nas sociedades. Na maneira que nos impõem de viver há uma grande decadência, há um processo que estaria, e está, a chegar, ao fim.
P - Que processo é esse?
R - É a génese negra: uma imposição constante e desordenada e essencialmente maléfica, em que as pessoas vivem num caos e em que se fixam objectivos individuais, como o sucesso, o poder. São lugares comuns, mas é verdade que há um enorme mal-estar na vida, as pessoas sofrem muito.
P - Não sei se isso tem alguma contiguidade com algo que também se repete no livro, o seu adverso, que é o riso, um riso louco que nasce dentro do desespero, da violência, no adverso, como uma alegria louca que brota do desespero, alguém que é batido e se ri, ou a Nina que tem um riso às vezes desgovernado, mas sempre a despropósito de uma normalidade aparente. O narrador, a dada altura também, diz que o Mário lhe contou uma coisa terrível, " tão terrível que me pus a rir e ele bateu-me"
R - Sim, absolutamente. Se entramos na perversão tudo vai aparecer destrutivo e desajustado, ao mesmo tempo as coisas vão-se compensando, vão-se respondendo umas às outras, os factos da vida.
P - Mas Nina é inocente, embora por vezes o se agite furiosamente, o narrador repete-o, e numa noite de chuva, numa sessão de cinema ao ar livre, destinada a velhos, em Monsanto, ela rasga o ecrã com uma pedra que apanha e atira ao rosto de Alexandre Nievsky, obra de Eisentsein,. Ao rosto, uma imagem fetiche, o emblema de Estaline, o poder em grande plano, o mal, depois aliás tudo se alvoraça e uma espécie de revolução parece nascer, cheia de sangue até, um patamar negro.
R - O mundo a preto e branco, o mundo lento, opressivo mas simbiótico, que não pode ser desejável senão por negar aquilo que dia a dia nos ameaça. E que pode surgir como imagens de demência. Ninguém saudável pode dizer que deseja viver numa ditadura totalitária, mas há um fascínio indefinível por esse passado.
P - A propósito de sofrimento, há um lado forte no seu livro que é o lugar onde as personagens, o narrador nomeadamente, vivem, e que é um bairro de lata, o Cabeço, de onde apesar de tudo se vislumbra o rio, como ao fim se entra no mar, as personagens se limpam no mar, mas há um lado também negro desta vida: a violência, a prostituição, a droga.
R - A droga e a prostituição aqui fazem parte da vida, é um estado natural de estar e de ser. A grande acusação vai muito mais para o medíocre, para o médio, vai para o Mário; não para pessoas que se drogam ou se prostituem. Tudo isso é indiferente. O que é horrível é o estado de negação, de incapacidade de romper com dispositivos de tortura mental que condenam e reduzem. E as pessoas vivem bastante assim.
P - E aquela personagem tão estranha, mutante, que é dada como uma assombração, um vulto de morte, depois como assistente social, que é a Lena, depois como a amante da Nina, de qualquer forma como um elemento terceiro que desequilibra o dois: Tito-Nina. Quem é essa personagem?
R - Não chega a ter uma existência muito real.
P - Ela parte, o Tito dirá a certa altura que ela se foi embora, sem mais.
R - Desaparece, ele imagina que a mata; ele põe-se a perguntar se se pode matar a morte e quando essa mulher aparece, se é que aparece, se é uma alucinação, ela é aquilo que cala, quem tenta parar os processos de criação, quem interfere constantemente, é um fantasma de morte que não é só física, pode ser morte espiritual, em todo o caso é interferência sendo quase uma alucinação, não tendo assim uma presença muito real. E até há uma altura em que ele diz: ela é a verdadeira revolucionária, não pertence ao nosso mundo, que é de liberdade total, de nós os dois, e ela vem aqui impor a realidade e a realidade para nós é abstracta, está-nos distante. No entanto, a haver qualquer coisa de mundano, ela é que seria a verdadeira revolucionária, ela é que tem capacidade de entender e jogar com a realidade imediata, precária, quotidiana, ela é que faz isso, nós não sabemos, estamos envoltos já num outro nível que é mais alto e portanto aquilo que ela pode ver, que é aquilo que o Mário vê, a prostituição, a droga, a violação, para nós não tem a avaliação que ela lhe pode dar. Ela é o perigo da normalização, da "educação dos pobres", da castração.
P - Do lugar comum.
R - Do lugar comum. Quando ele a vê, reporta-se à cena que viu quando era pequenino e ouve falar da história dos pais, da maneira mais medíocre possível, na medida em que foi de facto uma história de redenção e ao mesmo tempo, uma história de crime, mas que levava a extremidades e a consequências que são da ordem da tragédia e que estariam ali a ser contadas de um modo obsceno, real, pequeno e pouco, e quando ela torna a entrar, a Lena, ele torna a ver a mesma coisa. Embora seja com uma certa beleza, ele não lhe nega uma certa beleza, não lhe nega um lado benigno, porque também é necessária essa relação com as coisas, mas não é para ele, não se ajusta, para ele isso é a morte.
P - Aliás, ela tem uma carteira em desuso, como as que a mãe usava quando saía, mas também uma borboleta de oiro ao peito, indício de magia ou de génese negra, escreve-se algures, como as que Afonso mandou desenhar para as mulheres que sempre desamou. Há algo que atravessa também o romance e que é a ideia do veneno e do envenenamento, até dos cães num canil presos, aflitos.
R - Ele diz que as mulheres se defendem com o veneno, as mulheres de facto têm pouca força física. O veneno é a ilha, é o fechamento. Mas isso são piscadelas de olho, não é nuclear. O veneno também é o amor, foi dado ao pai dele; quando lhe trouxeram a mãe, trouxeram uma dose de veneno, na medida em que ele se ia apaixonar e morrer de amor, e era uma criança, deixaram uma criança morrer de privação de amor. É uma forma de envenenamento.
Quanto à Lena posso confessar que a homossexualidade entre mulheres apareceu por causa do três. Para haver um dinamismo é preciso o três. E teria sido mais complicado se não fosse assim, visto pelo era o narrador que tinha de ficar isolado para contar a história, e portanto tinha de haver outro homem e o que eu tinha pensado primeiro era numa assistente social. Houve vários acasos que levaram a ser uma assistente social que teria a função de destruir uma harmonia, e não propriamente de se introduzir dentro do casal. Como a coisa mudou de registo, ela passou a ser amante da mulher dele, portanto a tirar-lhe a mulher; de qualquer maneira ele tinha de ficar para falar e foi para todos os efeitos mais fácil. Não é uma coisa que para mim tenha qualquer conotação. Foi, não digo um recurso, porque as coisas se vão impondo e chega-se a uma situação em que de qualquer maneira já estava apontado para isso e ficou e eu acho que funciona assim.
P - Outra cena também recorrente é uma identificação alucinante de Tito com Deus: 'e Deus disse', e eu Tito digo, assim como com Napoleão que acompanha o livro. Porquê esse fascínio ou porquê isso? O Imperador, a campanha da Rússia, a neve, o sangue na neve? E o 'Petit Tambour'?
R - Isso é uma paixão pessoal, é uma história que me fará chorar toda a vida. Na campanha da Rússia, um 'Petit Tambour' sentou-se na cadeira de Napoleão, e a criança estava a dormir e iam-na tirar e ele disse para deixarem ficar, e ficou ali toda a noite, na cadeira dele. E é perfeitamente possível que seja verdade, porque Napoleão era assim: era um génio e era um homem comum, acumulava as duas funções, o que é comovente: um homem capaz de se interessar por crianças.
P - Que aliás no seu livro diz 'laissez-le', deixem-no dormir.
R - Porque é uma coisa óbvia para um homem deixar uma criança dormir, não a ir acordar, seria uma brutalidade, e ele já não é um monarca, já não é um rei, é um homem genial, desmedido, e que quis ser imperador, como toda a gente quer, e foi e foi preso; e por causa disso, morreu preso, morreu no meio do mar, tinha de ser isolado porque era de tal modo perigoso deixa-lo à solta que ele teve de ser encarcerado. E pronto lá foi imperador, tudo o que o homem comum quer, que é sair de si próprio, ir até onde pode, ir o mais longe possível. Essa desmesura natural comove-me tremendamente. E Napoleão. está na fronteira do Romantismo, e Napoleão junto com o cisne que é muito da época do Império, o cisne é uma imagem muito de época, e depois de facto nasceu o cisne que foi no romantismo alemão, até nos motivos do mobiliário, e os compositores alemães, o seu momento, foi uma coisa fabulosa que nunca mais se repetiu, que é um estado de juventude e de graça e de perfeição. Esse é o meu imaginário mais profundo.
P - E a constelação do cisne, essa invenção sua…
R - Sim. É tudo isso, é o incêndio de Moscovo, a derrota de 1812, a fuga na neve, a prisão, a paixão e a criação. A criação que até será efémera, será um estado de passagem, mas de pureza imensa. Pureza no sentido de momento de candura, de inocência.
P - Repete-se várias vezes a Nina também como inocente.
R .- A Nina é a inocente, é um objecto de amor, é uma imagem de amor, existe pouco e existe muito, ele quer um amor absoluto e ele vive-o, absoluto, mas nem se sabe se o objecto corresponde, é como se emanasse dele, a Nina é dele, é ele também.
P - A certa altura diz-se algo que me parece condensar o tempo de enunciação do narrador, 'o instante que condensa todas as eras'.
R - Sim, é o momento da criação sempre, a partir dele houve uma acumulação, uma necessidade de se expandir, de enunciar qualquer coisa de novo ou que surge de uma forma nova ou que nos parece assim, é uma necessidade quase física.
P - E há uma coisa em que se tocou há pouco que é a musicalidade da obra, ou o plano musical da obra, tanto em termos de macro-estrutura, digamos assim, da repetição e variação de tema, de cenas que se dão, se retomam, vão e voltam, as mesmas com algo mais, um núcleo duro obsessivo reverberando e variando sempre mais além, e que vão dando compreensibilidade crescente à narrativa. Mas essa musicalidade, esse trabalho macro-estrutural parece ser mimado pelo microcosmo da frase que acompanha. Tudo isto embala a leitura, e certamente a escrita. Está de acordo?
R - Em termos práticos eu queria dar uma forma verbal à frase musical romântica o que é uma coisa impossível: por causa da perfeição e porque há uma libertação. E porque ao mesmo tempo é a expressão individual máxima, é a expressão do eu, foi quando tudo começou de uma maneira quase selvagem. E a várias vozes que depois se juntam.
P - Como no livro.
R - E os temas. Eu comecei por trabalhar sob a 'Viagem de Inverno' de Schubert e isso sente-se na forma de frase, e depois acabou com um trio de Brahms, na maneira de enunciar, na maneira excessiva, mas que para mim é um excesso de alegria, não é negro. O Romantismo para mim não tem nada de negro, é esfuziante.
P - Jubilatório e desmedido.
R - Desmede o eu completamente, e é isso que incomoda as pessoas, fazer saltar todos os dispositivos mais profundos, todos ao mesmo tempo. E então os temas, que podem ser temas, pessoas, objectos, mas os temas, aparecem repetidos em vários timbres, para além dessa estrutura de frase; e isso é uma grande elogio porque foi o que eu tentei, os temas podem aparecer com tempos diferentes, em situações de comentário, de negação, de variação e ao fim de sumário quase; ao fim o narrador assume que ele é tudo o que ele pensa, e se alarga a todas as personagens do livro e o livro acaba com vivacidade. Primeiro num andamento lento, que é quase uma canção de embalar, como no trio de Brahms [op. 120 para Piano e Alto], e depois com vivacidade, e foi uma coisa instintiva; acaba entre o monólogo e o diálogo em que ele diz à mulher que a ama, e a mulher diz-lho a ele, portanto a pergunta, a dúvida, a afirmação é constantemente devolvida de um lado para o outro, mas tem de facto uma forma muito musical e de movimento, de "ramassage" no fim.
P - Sente que este livro inaugura de facto uma transformação no seu universo literário? No seu estilo?
R - Este livro foi extremamente trabalhado, muito mais do que os anteriores, e de facto tive muito mais tempo para pensar e reler. Eu também pertenço a uma geração em que houve à partida uma simplificação da escrita, voluntária, e uma redução de vocabulário. Apanhei isso tudo, e agora acho isso contraproducente, acho que a escrita tem de falar de maneira harmónica, mas no máximo das suas possibilidades, e isso é mais difícil, mas não tem outro objectivo, esse é o objectivo, é a criação de um objecto estético, feito como que pelo marceneiro do Livorno que fazia os barcos com uma perfeição imensa e acho que é isto que tenho de fazer na vida, procurar essa perfeição imensa. E reduzindo não se encontra, pelo contrário, é alargando, é uma coisa que demorei muito tempo a perceber e que não queria, e ao princípio não gostava, e depois alarguei e fiquei perdida, comecei a ficar perdida, depois tive de fazer de facto um trabalho que é quase plástico, como se estivesse a esculpir, a pintar, a fazer qualquer coisa que tem a ver com uma dimensão física e sobretudo no final, na revisão de provas em que a pessoa vai de lápis, está como que ao cavalete, a olhar, a ver, a ouvir.
P - São curiosamente recorrências do seu livro: olhar, ver, ouvir.. E já agora por repetições, por ter falado no marceneiro de Livorno, pai de Dária e no 'perchè dormi a quest' ora'…
R - É uma frase chave do livro, dita pelo pai à Dária, toda a vida, porque a Dária não trabalhava, e o pai acordava-a e obrigava-a a trabalhar, e é um amor muito feliz que vai até ao fim da vida do pai, e ela depois fica o resto da vida em luto. Essa frase parece que voa para a geração seguinte e é a frase do amor, mas é a frase da criação, a frase do amor nesse sentido do trabalho também: 'faz, faz o teu barco' e isso cria uma confiança enorme, alguém que nos faz fazer o nosso barco é o nosso amor, até no sono; alguém que nos impede de fazer o nosso barco não nos acompanha.
P - Ela dormia com o barco chamado Dária, numa prateleira, por cima da cama. É irresistível lembrar David Mourão-Ferreira: "No barco sem ninguém, anónimo e vazio,/ ficámos nós os dois, parados, de mão dada (…)/ a eternidade é nossa, em madeira esculpidos!"
R - Mas ela estava no barco. O barco, eu também reparo nisso, é recorrente nos meus livros, é uma imagem do amor: "Na casa do diabo" aparece o barco nas mãos de uma criança, num jardim onde não há água e está completamente frustrada porque tem de brincar na terra e na erva, em "O rapaz de Botticelli", há imensas travessias de barco, e aqui há a construção do barco
P - E agora o que vai escrever?
R - Agora sinto que houve uma mudança de estilo e com ela há talvez uma mudança de objectivos, e ia tentar fazer um romance um pouco mais ajustado à realidade, mais sereno, mais ajustado ao real, social também. Mas o objectivo é sempre fazer um objecto estético, é sempre o único objectivo.
P - Mas, mesmo dentro dessa mudança já vislumbrada, como lhe surgem, ou se tornam evidentes, inadiáveis, os temas dos livros, estes de que já falámos, os anteriores, ou aqueles por vir?
R - Os temas quando aparecem, por exemplo quando apareceu o tema do "Petit Tambour, eu também estive para o tirar, mas depois fui aprendendo a deixá-los fermentar, desde o primeiro livro [Requiem Português], que acaba inesperadamente com uma galinha branca que entra pela porta. Houve um drama enorme. Escrevi o primeiro livro por causa da história do meu marido, portanto toda esta manobra de escrever apareceu, tomou forma por uma necessidade premente de contar a história dele e de lhe dedicar um livro e de refazer pela génese branca o que tinha sido uma génese negra; foi pegar numa história trágica e fazer uma livro banal, banalizar, justamente esta aí o Mário, banalizar uma história absolutamente trágica e que se passou na plena juventude de um homem e que lhe apanhou a vida toda, portanto senti-me de facto constrangida a escrever. E aprendi imenso com esse primeiro livro, aprendi também que aquilo que aparece pelo inconsciente é necessário. E agora neste também os temas, as coisas que vão aparecendo, eu sei que é preciso guardá-las porque têm uma função qualquer, vão ter mais tarde uma função na ficção, por frágeis que sejam e parece estarem num estado de desordem, depois encontram a sua ordem, foi o caso do "petit tambour" e de outros como o veneno, o canil que aparece e desaparece, está referido ainda à história do meu marido, obviamente, os cães, envenenar os cães, destruir os cães, o autor dos cães, eu posso estar ainda a responder a isso.
P -Voltando ainda atrás, porque "Vermelho"é um dos seus livros em que se nota mais esse imenso cuidado de linguagem, ela sente-se fisicamente, experimenta-se, e isso é a literatura, a respiração das palavras que se sucedem e se enlouquecem quase que a si próprias numa toada que nos leva, a nós leitores, que somos mesmo sem saber embalados por a sua música, que ora tumultua e exulta, ora se suspende e detém, embarga-se, até graficamente. E nos lança num fosso sem fôlego, num clímax sem mais, sem grito, em vez do grito que não se escreve -"OK, não grito. Oh!". Sente algo disso?
R - Não sei e não tenho noção, mas tenho noção que procurei, e que foi talvez a primeira vez que procurei uma harmonia extrema, eu procurei de facto uma harmonia extrema. E também foi o ano em que eu tive a bolsa do IPLB [Bolsa de Criação Literária concedida pelo M. da Cultura até 2002] e portanto eu tive muito mais liberdade para escrever, para procurar uma mudança de estilo que me era necessária.
P - Que atingisse o seu estilo, que foi sendo e foi sempre muito bom, mas fosse agora uma espécie de diamante conseguido, lapidado, brunida a tensão máxima da pele de um tambor, esse seu objecto fetiche.
R - Ele foi extremamente trabalhado, muito mais do que os anteriores.
P - E já agora falando novamente de "O rapaz de Botticelli", ele recebeu um prémio importante, do Pen Clube, como o sente?
R - Não esperava, eis senão quando ganhei, Talvez com justiça.
Outras obras de Mafalda Ivo Cruz
Um requiem português, Editorial Presença
A Casa do Diabo, Publicações D Quixote
O Rapaz de Botticelli, Publicações D Quixote (Prémio de Romance Pen Clube Português)